台湾漫画界的第一波高潮出现在60年代，那时的《诸葛四郎》、《阿山哥与大婶婆》都是传诵一时的佳作，漫画家有逐渐崭露头角之势，但却因「漫画审查制度」让这波高潮戛然中止。漫画家赖有贤说，这个审查制有许多莫名其妙的规矩，例如因为认定狗不能说话，所以只要有狗说话的作品就可能被禁，但却不知这时国外的米老鼠早已风行多时。很多漫画家因此被迫转行，这个断层让漫画家的经验无法获得传承，也导致接下来长达20多年台湾漫画界的低迷不振。

　　80年代敖幼祥的《乌龙院》带动第二波的高潮，麦仁杰、任正华、高永和游素兰都是此时期的健将，时报出版社也在此时投入大量人力经营漫画市场。后来却因日本盗版漫画大举瓜分国内市场；盗版让出版或发行商有了获利的捷径，既然取得国外漫画并加以复制是如此容易，又何必花心血培养国内漫画家呢？

　　培养台湾漫画家需要将成本转嫁到书籍售价上，在品质不见得比日本漫画更优良的情况下，消费者宁愿购买更为便宜的盗版漫画。加上台湾政府政策并不鼓励漫画发展，让读者的囗味逐渐偏向日本漫画，这个情况到现在都没有改变。

　　台湾漫画家在内忧（没有出版社愿意长期培养）外患（港日盗版漫画相继引进台湾）的夹攻下，黯然结束这波高潮期。

　　92年台湾出版社开始取得日本漫画的正式版权，这第三波高潮一直维持到96年左右。漫画家许培育说，极盛时期国内的东立、大然、青文、长鸿、东贩、尖端等出版社共有卅多本漫画杂志出版。这时新旧漫画家相继投入漫画市场，漫画家的数量暴增。 　 　　虽然市场看似一片欣欣向荣，但此时反而严重地挫伤读者对国内漫画家的信心。因为许多漫画需求量大，漫画助手也一跃成为台面上的漫画家，但是品质却未达到职业水准；相对地，漫画杂志所连载的日本作品却是日本漫画界的一时之选。虽然部分台湾漫画的质素凌驾日本漫画之上，但在整体上却是下驷与上驷的对决，在读者心中自然烙下「台湾漫画不如日本漫画」的刻痕。

　　96年台湾经济景气下滑之后，漫画市场展开了严格的淘汰，出版社不经营有风格的漫画家，一切以市场为导向。此时电玩界与网路界先后兴起，无力在漫画界坚持下去的人，便顶着漫画家头衔转战电玩、网路、插画或卡通界。

　　随着电玩、网路的勃兴，不仅漫画不再是消费者最常接触的休闲娱乐，漫画人才也同样重新规划自己的职业生涯。最常见的便是向电玩、网路、插画或广告界靠拢，因为在这些产业的市场竞争较不似漫画界严苛，而且待遇也胜过漫画界。而图文书藉这一种新的阅读习惯，捧出了平凡、陈淑芬、水瓶鲸鱼、张妙如、徐玫怡等人，这股风潮也加速漫画人才的流失。

　　其实，异业结盟与强势的行销不仅能增加漫画家的收入，也是振兴漫画界景气的方法，图文书的兴起就可以看出行销对漫画家的生存有直接的贡献。日本或香港都时常将漫画改编成电视连续剧或电影，或者反过来将电玩、连续剧改编成漫画，这一定可以吸引更多人愿意投入漫画界。

　　港日漫画人才济济的另一原因，就是漫画普遍受社会认同。香港漫画颇能描绘出香港特有文化，而日本漫画更不乏人道、环保或其他严肃议题的作品，这些严肃作品一般称为「青年漫画」，顾名思义即成年人亦能产生共鸣或反省的作品。弘兼宪史的《政治最前线》极力描摹日本政界生态，而池上辽一的《英雄本色》也因其政商勾结、黑白不分的剧情也曾在台湾政坛掀起风潮。

　　台湾漫画家难道没想过创作青年漫画改变读者对台湾漫画肤浅低俗的印象吗？漫画家许培育直言，他也曾想过创作青年漫画，但因没有市场出版社不会愿意出版。日本因为市场本身就比较大，授权海外又有一定的销售量，成本稀释后较可能有青年漫画出线。另一个重要原因，则还是政府态度问题。

　　赖有贤说，台湾的电影市场虽然小，时常都是亏本经营，但因政府支持也能受到社会认同，并持续有佳作诞生。但是对漫画市场，政府政策却一直不鼓励其发展，而社会上色情暴力事件的层出不穷，又总是怪罪在漫画身上。如果政府好好辅导，漫画一样可以是全民的优良读物，并受到社会认同。

　　政府虽然不辅导漫画发展，但是漫画依然持续在台湾各个角落有一定的支持者，结果是港日漫画在台湾大行其道，台湾漫画家却在台湾被边陲化。台湾漫画家这时所能冀望的，就是尝试扩大市场，而市场就在中国大陆。

　　大陆市场成了台湾各行各业的梦土，漫画出版社此时发现，各国都有相同机会前进大陆，漫画界要能分食大饼，就必须有自己的漫画家，若专注经营港日漫画，则大陆市场仍将是港日漫画的天下。

　　这可能是96年之后台湾漫画家又一次的新机会，也直接影响年轻人投入漫画界的热情。林政德前往深圳寻求当地漫画界的合作原因众多，一方面因为当地人工便宜，一方面也因为当地助手的画技扎实，另外还可能藉此先打开知名度。

　　「大陆市场」这帖强心剂或许不是台湾漫画家立即见效的活命仙丹，但是有志成为漫画家的年轻人也许可以开始重新规划自己的职业发展。
(续)